Okupas y Un Gallo para Esculapio: Bruno Stagnaro, el cerebro detrás de los éxitos

Es el hombre detrás de una de las ficciones más importantes de todos los tiempos de la televisión argentina: Okupas. Venía de filmar Pizza, Birra, Faso, película que inauguró una nueva manera de contar la crisis, un costumbrismo pero de los que quedaron afuera del sistema. Desde una mirada bella y un cuidado por el lenguaje popular. Bruno Stagnaro estrena este martes la segunda temporada de Un Gallo para Esculapio, lo más interesante que se pudo ver en la pantalla chica durante la última década.

Hablamos de eso, su obra, su producción homeopática, qué hizo entre Okupas y Un Gallo, sus proyectos, la importancia que le da al lenguaje, las locaciones, los espacios reconocibles y los actores, entre otros temas. Nelson, el personaje que interpreta maravillosamente Peter Lanzani, vuelve por todo. El trailer es impactante: con un arma en vez de un gallo hace su reingreso definitivo al lavadero. Y no vemos la hora de que ya sean las 11 de la noche del martes para poner TNT.

—¿Considerás que en Un Gallo para Esculapio el corredor suroeste de la Provincia de Buenos Aires es un personaje más de la serie?

—Es un poco la idea, me gusta bastante cuando las historias están ancladas a un espacio específico que existe. Que podés transitar el paisaje de la ficción desde afuera de la historia. Es algo que me gusta mucho de El Eternauta, por ejemplo. Esta cosa de que sean espacios reconocibles, que tengan un carácter en la historia. Era muy importante en Un Gallo el tema del Oeste y Camino de Cintura. El disparador fue Camino de Cintura. El avión, te diría, fue lo primero de todo. Todo lo que es el universo este de Liniers más la zona de Rivadavia hacia Ciudadela vino más en la última etapa y calculo que tuvo mucho que ver con el hecho de que Ariel [Staltari] es de ahí. El mapita que aparece en la historia en realidad es un croquis que le había pedido a Ariel que me dibuje para entender los lugares: ese mundo que había alrededor de Liniers. Ariel me hace ese mapita y después decidimos incorporarlo para la historia. Tratamos en líneas generales de que tenga cierta organicidad.

—Un Gallo y Okupas tienen en común esa cosa del personaje que te introduce en la historia. Que funciona como una ventana por la que los espectadores ingresamos al mundo nuevo que nos vas a proponer.

—Me gustan mucho las películas que son de ritos iniciáticos. Me parece que estoy influenciado por ese tipo de estructura. Una que para mí es iniciadora de este tipo de relato es Los Inútiles de Fellini. Y después hay todo un camino: American Graffiti; más acá, Cuenta Conmigo. Pero tienen una cosa del abordaje similar. Si bien son mundos diferentes, en Un Gallo también tenés el punto de vista de Chelo [Luis Brandoni], aunque en Okupas también se desdoblaba con la mirada de El Pollo [Diego Alonso]. Son un poco los tipos que conocen las reglas. Hay cierta analogía.

—¿Por qué te tomaste 17 años en volver a contar una historia?

—Básicamente porque no me salió. Lo intenté un montón de veces pero me quedaba a mitad de camino. De hecho esta historia me quedó a mitad de camino. En el 2006 yo llegué a desarrollarla bastante. La estructura central de la primera temporada te diría que estaba más o menos cocinada. Por diferentes motivos no me convencía y lo iba postergando. En medio de eso fui laburando en otras cosas y en general tengo el problema de que me distraigo mucho y me apasiono muy rápido por cualquier cosa. Nunca sentí que no estaba haciendo cosas. Laburé un montón, ya sea en publicidad o haciendo documentales. La moraleja es que todo ese recorrido, muy disgregado y disperso, en el fondo me terminó formando muchísimo. Me siento mucho más sólido en el oficio de lo que era antes, cuando todo era mucho más intuitivo y a oscuras. Por ejemplo, hice un millón de documentales para Encuentro. No de hacerlos yo directamente pero siempre tuve poco talento para delegar. Por ahí tenía resuelto lo que era la filmación en sí pero el montaje no. Entonces me pasé mucho tiempo en una isla de edición editando horas y horas de documentales. Y eso me formó un montón. Un montón de cosas que después trasladé a Un Gallo las aprendí en ese momento.

—¿En esos documentales figurás vos como director?

—En algunos sí y otros no. Otros figuraba como productor. Hacíamos documentales de educación: un programa que se llamaba Escuelas Argentinas. Y después el programa del Chango Spasiuk, que tenía su universo. Ese tipo de cosas. En el fondo, un poco obtusamente, la energía que le ponés es exactamente la misma. Por más que el objeto después tenga mucho menos recorrido. Y en el fondo no me arrepiento. Siento que hay algo del medio, de este laburo, que no me interesa del todo. Me gusta mantenerme a cierta distancia. En estos años escribí un montón de cosas, que espero irlas plasmando como hice con Un Gallo. Si no también es frustrante: te pasás 6 meses encerrado en algo y después queda ahí congelado en el tiempo.

—¿Y las películas? ¡Pizza, Birra, Faso ya tiene 20 años!

—Ahora me gustaría, sí, porque se me transformó en un problema lo de la película. No por mí, pero generás la expectativa de no hacer. Por ahí si vas haciendo, yo qué sé, te va bien, te va mal, pero no tenés esa carga de qué es lo próximo que vas a hacer. Eso me hincha un poco las bolas, pero tendré que transitarlo porque extraño la sensación de la sala de cine. Eso sí.

—¿Por qué Okupas no está disponible en plataformas de streaming? Sólo circula de manera pirata una versión en baja calidad, medio grabada de la tele.

—Estoy intentando pero hay un gran quilombo detrás para ver si la puedo meter en Netflix, pero hay varias capas de bardo. En principio, la capa básica, tiene que ver con la música. Aquel era otro momento de la tele y vos ponías lo que se te cantaba porque total eso iba a granel. Poco tiempo después cambió completamente. Toda esa música que está puesta ahora te tenés que sentar a negociarla. Hay cosas que yo creo que son negociables, todo lo que tiene que ver con rock nacional. Y otras que directamente, claramente, son inviables, como los temas de los Stones, de los Beatles. Por ejemplo en el último capítulo...

—El pause de Wálter [Ariel Staltari] en el centro musical al tema My Girl de los Stones, cambiás ese tema y cambia la serie.

—Igual de alguna manera yo quiero encontrarle la vuelta, ahora hay un interés de Netflix y eso habilitaría a tomarse el laburo de encontrársela. Manteniendo lo que se pueda y cambiando lo que haya que cambiar. Después viene la siguiente capa de conflicto que es este momento de Ideas del Sur. Fue una de las primeras cosas que hizo Ideas del Sur. Pero yo estoy intentando. Vamos a hacer el intento.

—¿Qué te pasa cuando te enterás que hay gente que se sabe parlamentos enteros de memoria de Okupas? Hay gente que te puede recitar al Negro Pablo completo.

—Me importa, me gusta. Quizás yo no tengo tanta conciencia de eso porque no me sucede estar en una charla donde pueda surgir ese tema, pero sí me pasó por ejemplo con mis hijos. Cuando hice Okupas, Renzo recién había nacido y siendo adolescente vino a preguntarme por eso. Se había enterado. Cosa que por ejemplo no me pasó con Pizza. Igual lo que hicimos fue un laburo comunitario. Porque hay un montón de todas esas cosas que en realidad lo único que hice fue tener el oído atento para ser el vehículo, para plasmarlo. No eran todas cosas que se me ocurrieran a mí. Guionado estaba pero era un proceso que se retroalimentaba. Por ejemplo, muchísimas de las cosas de las frases del Negro Pablo y demás surgieron en el mismo casting. Justo estaba yo haciendo el casting ese día y a raíz de verlo ahí dije: “Este pibe no sólo tiene que estar si no que la escena tiene que transitar por estos lugares”. Creo que fue la única vez donde literalmente transcribimos segmentos de texto. Después hay un laburo de darle una estructura y demás, pero en ese punto es un laburo que me excede. No lo siento como 100 por ciento mío. Lo veo como algo más colectivo.

—¿La elección de los actores es algo que cuando delineás el personaje ya la tenés pensada o es consensuada?

—Hoy consensúo más. En la época de Okupas por ahí no había tanto ida y vuelta porque estábamos bastante solos; Tinelli no participó activamente en la producción. Y es un tema que sí me importa particularmente lo de los actores. Específicamente a Peter [Lanzani] para Un Gallo el primero que me lo propuso fue Gabriel, mi hermano. Yo no lo tenía presente para ese rol, de hecho inicialmente el personaje lo había escrito de vuelta para Rodrigo [De la Serna]. Sucede que pasó un montón de tiempo y cuando finalmente decidimos hacerlo él ya estaba un poco grande para ese rol de pibe que llega. Después tenés el caso opuesto, que es [Luis] Brandoni. Inicialmente no lo veía para ese rol y Sebastián Ortega y [Pablo] Culell me dijeron: “Dale una chance”. Y a raíz de ir a la casa y charlar con él y demás, de golpe, como que le encontré una veta desde donde armar el personaje. Que después termina derivando en todo esto del alzheimer. Me gusta tener cierta permeabilidad. Era un rol que era difícil, no lo tenía bien claro. En algún momento había pensado en [Miguel Ángel] Solá. Era un problema, no lo teníamos resuelto. Estuvo bueno que sea Brandoni porque nos permitió anclarlo a un color específico. El personaje inicialmente era un tipo que estaba en la plenitud de su oficio. A Brandoni se nos ocurrió trasladarlo a su ocaso: un tipo que ya se está despidiendo. Un poco esta cuestión de sentirse fuera de época, lo cual a su vez trajo algo que a mí me interesa particularmente que es el tema del lenguaje. Para generar como un contraste con este léxico que inauguró Dante [Mastropierro, El Negro Pablo]. Las llantas, todo eso. Que en su momento era gracioso pero siento que contamina todo.

—De hecho hay una escena en la que Chelo busca enseñarle el valor de la palabra al personaje de Loquillo: el lenguaje no como forma sino como una especie de credencial para la vida.

—Era un tipo que estaba en tensión con ese lenguaje y esa tensión terminó conduciendo a esa escena, una de las que a mí más me gustan de Un Gallo: la charla esa con Loquillo. Uno es como habla, "uno es el sonido que emite". Que es una frase que me dijo Brandoni en esa primera charla a raíz de estar hablando de esta cuestión del lenguaje. Me gusta mucho ese ida y vuelta en el proceso en el cual vos vas con algunos elementos y después la realidad te devuelve otro color. Y tener la flexibilidad para poder acomodarlo.

—¿Cómo hacés para identificar ese argot cuando el habla popular cambia todo el tiempo?

—Es un equilibrio. No tengo un sistema y no tengo un modo de laburarlo. En Pizza siempre me acuerdo que el gran disparador fue una anécdota que tenía grabada de un tipo que nos contaba el choreo inicial y esos textos fueron a parar a la escena tal cual. En Pizza, en realidad, nosotros planteamos un montón de textos que después los chicos los agarraban y los hacían a su manera. En Okupas, lo de Dante, la escena estaba y la estructura estaba. Entonces no es que es generación espontánea. Vos das un marco muy claro pero después le das la libertad para que lo digan con sus palabras. Y generalmente funciona. En Pizza nosotros teníamos la intención que sonara como argot pero lo escribíamos medio literariamente y después eso terminaba de consolidarse en rodaje. Por ejemplo una frase que a mí me parecía buenísima, del cordobés [Héctor Anglada], que me cagaba de risa: "¡Qué te pasa con Banchero!, ¿Qué, te cogen ahí a vos?". En realidad el guión decía otra cosa pero jugando con esta cosa de Banchero, el inventor de la fugazza con queso, versus Ugi's: "¡Cómo rompés las bolas con Banchero!, ¿Qué te pasa?" y él le agrega "¿Qué, te cogen ahí a vos?". Ese tipo de cosas, si más o menos tenés armada la estructura e hiciste prolijo el casting y demás, el tipo que elegiste te ayuda. En Okupas eso pasaba mucho. Tendía a escribir un poco más literariamente y les daba la libertad a los pibes de incorporar su propio léxico. Ni hablar con Dante, que él tenía una cosa muy poética en el hablar.

Ahora, en Un Gallo fue muy importante la presencia de Ariel en ese sentido, el tiene una escucha para el lenguaje callejero que es muy buena. Ahorró una etapa posterior porque este laburo que se daba generalmente en el set de tornarlo más fluído estando Ariel como que se alivanó ya desde la escritura. Yo no siento que tenga esa conexión con el verbo popular si no que a lo sumo tendré la astucia de irlo resolviendo de diferentes maneras en los diferentes procesos.

—Peter Lanzani fue un hallazgo para ese rol.

—Una de las cosas que más me sorprendió de Peter es que fuera un reloj. El chabón decía exactamente lo que estaba escrito, con el timing que tenía que decirlo, no saraseba para nada. Eso obviamente te simplifica muchísimo el laburo. Después hay casos donde tenés que estar muchísimo más encima, más en la lucha. Hay algo que es fundamental, que es invisible, y es el montaje. Muchísimas cosas que vos sentís que no están sonando bien las sacás a la mierda, volviendo al tema del léxico. Es preferible que tenga contundencia. El 80 por ciento de la laburo de montaje es decir "¿qué más puedo sacar?". Porque si lo podés sacar es que estaba sobrando. Tratar de ir a la síntesis de la síntesis de la síntesis de la síntesis. Y en eso gana mucho porque esa parquedad hace que las cosas parezcan más contundentes, más sólidas.

—Seguramente con una temporada más corta de Un Gallo, de seis capítulos, el montaje es la vedette.

—En Okupas tenía como más espacio para algo más lírico, del personaje, y eso te pone más en el buscar desde el costado humano, no tanto desde la funcionalidad de la trama. Acá al tener tan pocos capítulos y cada vez más concentrados tenés como un reloj. La trama es como un taxi, las fichas tienen que ir cayendo porque si no no llegás donde querés llegar. En parte fue un aprendizaje porque fue meterle el aspecto humano mientras la trama sucede. Un poco lo que abusan los yankees, en ese sentido. Los tipos son mecánicos en cuanto a que trama, trama, trama. Pero siempre encuentran la manera de lograr una síntesis que termina potenciando el relato. Y eso en Un Gallo fue un aprendizaje. Yo tenía la idea de que necesitaba más espacio para contar las cosas y, sobre todo, en esta temporada te diría, va a las chapas. Que es un poco lo que pasa en los últimos capítulos de la temporada anterior. Siempre me quedó la duda si estaba bien o si estaba mal eso. Porque por momentos lo veo y digo “esto va demasiado rápido”. Y en otros momentos pienso, "no, está bien, el cuento se está contando". No lo tengo muy claro.

—¿Qué vas a hacer ahora?

—Mi gran tema es la amistad. Tengo una historia que escribí a hace un montón de tiempo, de un viaje de un grupo de amigos, como si fuera una especie de reencuentro hacia el Sur, al Cerro Falkner. Que por ahí lo retomo. Y tengo cosas que me quedaron muy viejas pero que me siguen picando el bichito. Tengo una historia de una especie de relato postapocalíptico pero es del 2003. Como si en el 2001 se hubiera ido todo al carajo. Tengo la sensación de que vuelve a ser un poco actual. De una Buenos Aires un poco arrasada, en la que reina una anarquía y hay Gobiernos como de clanes. Después vino Walking Dead y me liquidó un poco porque tiene mucho de esa atmósfera. Sentí como que quedaba viejo. Me interesaba particularmente hacer mierda la ciudad. Es un poco lo que me gusta de El Eternauta, estar en los espacios y que estén destruidos. Un poco esa convivencia entre la cotidianeidad y que esté hecho mierda.

—Pero debe ser carísimo, porque tiene mucha posproducción.

—Es gracioso porque por ejemplo en Un Gallo vos no te das cuenta porque tiene un registro 100 por ciento realista pero está absolutamente intervenida por efectos especiales. Fue una cosa que me fui especializando todos estos años, de tener que resolver cuestiones de imagen. En miles de lugares. Y es algo que me divierte mucho. En general para solucionar problemas de producción que no pudimos resolver de otro modo. En el capítulo que acabo de terminar, para ponerte un ejemplo, tenía un robo en una autopista y tenía un plano como si te dijera desde un auto mirando hacia un camión que va adelante. Y necesitaba meter un auto que iba persiguiendo ese camión. Y esa toma no la teníamos. Lo pudimos resolver trayendo el auto de otra toma y poniéndolo ahí. De ese tipo de cosas hay ochenta mil. A mí me divierte mucho esa precariedad que es un poco idiosincrática. La cosa de vamos a ver cómo lo resolvemos. Y de alguna manera lo vamos a resolver.

Cuestionario Flotante: Bruno Stagnaro

—¿Cuál es la ensalada ideal para acompañar un bife? 

—Rúcula y parmesano, la única que me gusta.

—Si tuvieras que elegir un personaje de Los Simpsons para naufragar en una isla desierta, ¿cuál elegirías?

—Supongo que con la mamá, Marge, me parece un personaje interesante porque justamente no es manifiesto. Tienen picos de locura intermitente que están buenos.

—Músico o disco para recomendar. 

—The Kinks.

—Emoji que más usás.

—¿Una torta o un tostado?

—Tostado

—Algo para recomendar que hayas visto recientemente en el cine.

—La de Lucrecia Martel, Zama. Le encontré un gran disfrute estético. Hay como un saber medio inaprensible que va por otro carril completamente diferente de lo que me interesaría hacer, una belleza muy plástica, muy pictórica.

—Tu puteada favorita.

—La concha de su madre, cuando filmo lo digo muchísimo. En general, ante la frustración. Casi te diría que es como un mantra.

—¿Qué te olvidás de comprar cuando vas al supermercado?

—Maquinitas de afeitar.

—Alguien que te gustaría conocer.

—Me gustaría conocer al cantante de Radiohead. Es un pibe que me parece un genio.

—Un actor o una actriz con la que te gustaría trabajar.

—No lo tengo muy presente porque hasta que no tengo un personaje no tengo un actor. La única vez que me pasó de "con este pibe me gustaría trabajar" fue con Rodrigo. Es la única vez que me anticipé antes de convocarlo desde las ganas de trabajar con alguien.